강대문화상 수상작
아름답지 않으면 살 이유가 없어
영화 <국보>
김민서 (국어국문학전공·23학번)
지브리 애니메이션을 좋아하셨던 어머니는 내 인생의 첫 영화로 『하울의 움직이는 성』을 보여주셨다. 지금도 난해하기로는 손에 꼽는 작품이지만, 몇 번이고 돌려 보면서도 특히 인상적인 장면이 있었다. 그 중 유달리 지워지지 않는 부분은 소피가 청소를 하다 욕실의 약병을 잘못 건드려 하울의 머리카락이 주황색으로 변하는 장면이다. 그전까지 여유로운 모습을 보이던 하울은 거울을 보고 머리카락을 잡아 뜯으며 탄식하더니 급기야는 어린 아이처럼 외치고야 만다. “아름답지 않으면 살 이유가 없어!” 라고.
이후로도 한동안은 하울이 유난스럽게 울부짖는 이유를 이해하지 못했다. ‘아름답지 않으면 살 이유가 없’는 삶이란 미(美)가 탈피해야 할 관념이 된 시대에 천박한 것처럼 들리기도 한다 ─미의 가치는 어디에 있으며, 또 미를 갖추지 않은 삶은 어째서 용인될 수 없는 것인가? 이상일 감독의 영화 『국보』는 ‘아름답지 않으면 살 이유가 없’는 사람들에 대한 변호다.
시놉시스는 다음과 같다. 야쿠자의 아들로 태어난 ‘키쿠오(토이치로)’1)는 세력 다툼에 아버지를 잃고, 가부키 명가의 당주 ‘하나이 한지로’에게 거둬진다. 키쿠오는 한지로의 적자 ‘슌스케 (한야)’와 온나가타2)가 되기 위한 혹독한 수련을 거친다. 가부키는 혈연으로 세습되기 때문에, 후계자는 둘의 태도와 실력이 어떻게 되든 관계 없이 키쿠오가 아닌 슌스케로 내정되어 있다. 그러나 키쿠오는 이러한 운명에 순응하지 않고 가부키에 매달린다. 영화는 여러 사건 끝에 국 보가 된 키쿠오를 비추며 막을 내린다.
우연한 기회로 세계에 편입된 주인공이, 재능이 충만한 양자로서 적자인 라이벌을 꺾고 우승을 쟁취한다는 플롯은 이제 진부할 만큼 오래 쓰였다. 이전까지 소재가 전면에 다뤄지지 않았을 뿐 가부키의 혈연 세습도 크게 다르지 않다. 이와 반대로 금년 하반기에 개봉한 영화 『나쁜 계집애: 달려라 하니』는 1988년에 연재된 동명의 고전 만화를 리메이크하면서 주인공과 라이벌의 구도를 전복시켜 기존의 구조를 탈피하고 변주를 꾀한 바 있다. 그렇다면 왜 『국보』는 기존의 구조를 따르길 선택했나.
전통의 아름다움은 어디서 올까. 변주가 반드시 아름답지는 않다. 고전적 플롯과 가부키라 는 소재를 선택한 건 오히려 구조의 보수성에 있다. 전통이란 미명 하에 아름다움과 악습이 공존하는 모습을 온전히 내보일 수 있기 때문이다. 혈연 세습제의 한계란 신분제가 발명된 이후 인류의 역사 전반에서 반복되어 왔다. 지속적으로 재생산된 서사 구조는 관객에게 인습의 부조리를 보다 직관적으로 전달시킨다.
가부키 세계의 질서는 명백하다. 온나가타를 수행하기 위한 노래와 춤 이전에 피가 있다. 한지로는 키쿠오가 가진 눈부신 재능과 아름다움을 눈여겨보고 가부키의 세계로 데려왔으나, 그도 일개 개인이기에 질서를 쓰러뜨릴 힘은 없다. 친부가 되어줄 수 없으니 키쿠오는 고아가 될 운명이다(이를 증명하듯, 키쿠오가 공식적으로 ‘한지로’의 이름을 승계받는 자리에서 한지로는 공표를 마치지 못하고 급사한다). 때문에 키쿠오에게는 실력만이 유일한 무기이고, 어떤 핍박을 받더라도 실력으로 쓰러뜨리는 길밖에는 없다. 그러나 실력으로 쓰러뜨리기 위해서는 기회가 있어야 하며, 기회가 주어지려면 부친이 있어야 한다. 키쿠오는 기회를 쟁취하고자 끊 임없이 몸부림친다. 처음으로 큰 무대인 「도조지」를 올리고 나서 “외부인은 가부키를 계속할 수 없다”고 말하는 관계자의 멱살을 잡고, 후계가 정해지자 처자식을 버리고, 배역을 따내기 위해 가부키 명가의 딸에게 접근하면서까지 세계 안에 파고들고자 한다. 물론 가부키의 세계는 경계에 서 있는 그를 호락호락하게 편입시키지 않는다. 대부분의 고아들이 그래왔듯이, 어느 명가에 있었고 어떤 이름을 받았으며 얼마나 대단한 온나가타라 한들 예외 없이 외부인으로 취급하고 내모는 현실을 키쿠오 또한 끊임없이 맞닥뜨리게 된다. 결국은 경계에 서서 단역 과 엑스트라를 전전할 뿐이다. 그는 끝내 큰 무대에서 버티지 못하고 하나이 가를 나와 아내 와 여러 지역을 떠돈다. 그러나 변변찮은 술집을 돌아다니며 밥벌이를 할 때마저도 그는 가부 키를 춘다. 떠돌이 생활에 지친 아내가 “이제 그만하지 않을래?” 라고 권유해도 조마조마한 춤사위는 끝나지 않는다. 금방이라도 쑥 꺼질 듯한 위태로운 화면과는 달리 의미는 강건하다. 가부키를 계속할 거라는 고집은 계속 이 세계를 살아가겠다는 의지의 표명이다. 살아가려면 가부키를 출 수밖에 없다. 가부키를 추지 않으면 살 이유도 없다. 이후 사조(師祖)에게 불려가 무대로 복귀하기 위한 시험의 일환으로 가부키를 추게 되자, 좁은 한 평의 방에서도 키쿠오는 비로소 돌아왔다는 감각을 느낀다.
이처럼 피에 대한 결핍과 가부키에 대한 갈망은 극 「소네자키 신주」를 매개로 선명히 드러난다. 「소네자키 신주」는 소네자키 숲에서의 정사(情死)라는 뜻으로, 간장가게 종업원 ‘토쿠베 이’와 유녀 ‘오하츠’가 사랑을 이루지 못하자 소네자키 숲에서 함께 목숨을 끊는다는 내용의 비극이다. 작중에서 「소네자키 신주」는 총 두 번 상연된다. 키쿠오가 한지로의 대역으로 오른 「소네자키 신주」와, 슌스케가 죽기 전 마지막으로 오른 「소네자키 신주」다.
첫 번째 「소네자키 신주」는 떠오르는 신예에서 한지로의 후계로 점찍어지는 큰 무대다. 키쿠오는 무대에 오르기 전, “지금 내가 가장 원하는 건 네(슌스케) 피다. 나에겐 너같이 날 지켜 줄 피가 없다”고 떨며 시인한다. 키쿠오는 암만 그럴싸한 온나가타를 연기한다 한들 한지로를 이을 수 없다는 고통을 느낀다. 본인에게 하나이의 피가 없기에. 적자인 슌스케는 양자인 키 쿠오를 대신 분장시킨다. 붓 끝은 피를 연상시키는 붉은 색이다. 그 가장을 통해 키쿠오는 비로소 스스로를 안심시키고 무대에 오른다.
키쿠오의 오하츠는 “토쿠베이 님이 살 수 없다면” 자신도 살 수 없다고 노래한다. 그녀에게 있어 토쿠베이와 살지 못하는 인생이란 단지 목숨만 붙어 있는 얼룩진 인생이고 그런 것은 감히 삶이라 부를 수 없다. 그러니 그녀는 사랑을 위해, 명예를 위해, 삶을 위해 기꺼이 죽을 수 있다. 사랑이 이뤄질 수 없는 세상에서는 살 수 없어 함께 죽는 것이다. 여기서 토쿠베이를 가부키의 은유로 본다면 익숙한 구도가 된다. 즉 키쿠오가 상연한 것은 가부키에 대한 열렬한 사랑이다. 가부키를 위해 살고 죽겠음을 시인한 셈이다.
반면 슌스케는 “토쿠베이 님이 살 수 없다면” 하며 노래하는 오하츠를 보고 자리를 떠나 몇 년간 돌아오지 않는다. 그 순간 지금의 자신이 오하츠가 될 수 없다는 사실을 깨달았기 때문이다. 슌스케 역시 가부키를 사랑해 마지않지만 가부키와 정사를 결행할 만큼인지는 감히 말 할 수 없다. “도망치는 게 아니”라는 변명은 반대로 그가 도망치려는 것임을 증명하고, “(최고 의 온나가타가) 되고 싶다”는 고백은 당장의 현실이 그와 멀기 때문임을 증명한다. 장면은 막이 닫히고 푸른 조명 아래에 홀로 서 있는 키쿠오로 마무리 된다. 무대에 올라 보고 싶던 풍경을 누림과 동시에 파트너를 잃고 외롭게 되는 양면의 순간이다.
첫 번째 「소네자키 신주」가 키쿠오의 무대였다면, 두 번째 「소네자키 신주」는 슌스케의 무대다. 그는 업계를 떠나 여러 가부키 무대를 전전하며 살다 온나가타로 복귀한다. 그러나 몇 년 이 지나지 않아 유전병으로 다리 조직을 절단하고 의족을 착용한 신세가 된다. 춤을 춰야 하 는 배우의 입장에서 신체의 부자유는 치명적이다. 그러므로 슌스케는 삶의 마지막에 오하츠가 되어 가부키와의 화려한 정사를 상연하고자 한다. 가부키 배우로서의 수명은 이미 선고됐으므 로, 숨이 완전히 끊어지기 전, 즉 다리가 버텨주는 한까지 스스로를 보여주고자 하는 의지다.
둘은 가부키 배우로서 숨이 붙어있는 한 가부키를 추고 싶단 열망을 공유한다. 그러므로 키쿠오는 슌스케를 이해하고, 그를 위해 기꺼이 토쿠베이 역을 맡는다. 과거 키쿠오 단독의 「소네자키 신주」에서는 오하츠의 기세에 끌려가기만 하는 것 같았던 토쿠베이가 이제는 뚜렷하게 보인다. 키쿠오의 토쿠베이는 오하츠에 못 이겨 죽음을 택하는 게 아니다. 오하츠의 죽음을 유예하고 싶어 망설이는 것이다. 죽어야 한들 죽고 싶은 사람이 어디 있을까? 키쿠오는 썩어 들어가는 슌스케의 다리에 볼을 비비고 눈물을 흘린다. 죽음을 명예롭게 장식하고자 하는 마음과 닥쳐오는 죽음을 외면하고픈 마음, 슌스케의 인생을 자신의 손으로 끝내는 것 같다는 착각이 교차한다. 토쿠베이가 오하츠를 죽이기 전 옷을 벗는 장면에서 왼소매와 오른소매의 색이 다른 것 또한 이런 상반된 감정을 뜻한다. 하지만 슌스케의 오하츠는 이미 의지를 굳혔다. 무대 도중, 다리가 제대로 움직이지 않아 바닥에 크게 넘어지는 사고가 일어나지만 둘은 막을 닫지 않는다. 사고인지 열연인지 알 수 없는 사이에서 오하츠는 산발이 된 머리로 끝까지 가부키를 춘다. 막이 닫히고 나서야 슌스케는 쓰러지고 다시 일어나지 못한다. 배우의 명예로운 죽음이다. (연출 상 슌스케가 무대 직후에 죽었는지는 불확실하다. 그러나 죽음은 이미 상연으로 마무리되었기 때문에, 그가 실제로 언제 죽었느냐는 중요치 않다)
가부키에 매달리는 삶에 궁극적으로 어떤 의미가 있나. 이는 개인이 원하는 삶의 형태를 성립시키는 수단을 넘어, 살기 위해 반드시 수행해야 하는 행위다. 가부키는 단순히 사회에서 인정받는 예술 중 하나로 보이지만 실제는 이들에게 있어 각자의 삶을 성립시키는 조건으로서의 개별적인 아름다움이다. 가부키를 중단한 삶은 새로운 시도나 성장이 아닌, 단지 연명하는 상태에 가깝다. 이외의 수단으로는 삶이 성립하지 않는다. 키쿠오는 이 길에서 벗어나는 순간 삶이 붕괴된다는 것을 설명 이전에 직관적으로 알고 있다. 그러니 그 길이 본인을 완전히 받아들이지 않아 경계에 서게 되더라도. 설령 그 길이 자신을 소모하거나 파괴할지라도 다른 선택지는 존재하지 않는다. 살아가기 위한 의지는 역설적으로 살아남기 위해 모든 것을 포기할 준비를 전제로 한다.
이를 전면에 드러내는 것이 키쿠오가 국보로 선정된 후의 첫 인터뷰다. 키쿠오는 사진기사가 된 사생딸과 인터뷰 자리에서 재회하게 된다. 사생딸의 출현은(그녀를 포함해) 키쿠오가 국보가 되기까지 포기한 사람들의 수를 깨우치게 만든다. 버림받은 개인들은 키쿠오 개인이 감 당해야 할 몫이다. 그가 가족을 먼저 포기했으니 더 이상 그녀를 딸이라고 부를 수도, 용서를 구하거나 받을 수도 없게 된 것이다. 이런 관계에서 키쿠오 개인이 키쿠오가 수행하는 예술과 완벽하게 분리되기는 어렵다. 그럼에도 그녀는 전한다. 당신이 추는 가부키를 보면 그 모든 사실이 잊힌다고. 당신이 추는 가부키에서 온전한 아름다움을 보았다고. 그러니 당신이 국보라고. 주체의 도덕적 결함과는 별개로, 이처럼 대상을 막론하고 감정적 동요를 불러 일으키는 상(想)이 영화가 전하고자 하는 예술의 특징일지도 모른다.
키쿠오가 인생에서 강렬한 아름다움을 느끼는 순간마다 세상은 고요해진다. 화면에는 까만 배경에 푸른 조명과 함께 눈이 내리는 장면이 삽입된다. 이는 키쿠오가 직접 보는 아름다움의 상(像)이다. 특별한 순간마다 어김없이 상은 비친다. 야쿠자였던 아버지가 “눈을 떼지 말고 계 속 봐라”는 말을 건넨 후 눈밭에서 살해당하는 순간, 국보의 「백로 아가씨」를 관람한 순간, 「소네자키 신주」 무대에 오르는 순간. 그는 결핍인지 충만감인지 모를 아름다움에 매료되어 가부키 일생 동안 이상을 찾아 헤맨다. 배우로서의 생리를 관철하고자 하는 고통스러운 과정을 지나, 영화의 마지막, 국보로서 「백로 아가씨」를 상연했을 때 그는 그 끝에서 비로소 고요하게 내리는 눈을 마주하게 된다.
미와 예술이란 정의할 수 없으며, 또 수많은 갈래로 정의될 수 있는 개념이다. 특히 근대 이후로는 보편적 기준이나 재현에 따르는 것이 아닌 판단의 방식으로 확장되었다. 즉 추함은 ‘불편한 아름다움’ 과 같이 미의 반대가 아닌 미의 범주를 확장하는 개념이 되었다. 현대 예술에서 아름답지 않은 작품들이 주목받는 현상 역시 미의 폐기가 아닌 변화로 이해할 수 있다. 이 과정에서 미와 예술의 연관성이 종종 간과되고는 하나, 미가 예술의 핵심적 토대라는 사실은 분명하다. 『국보』는 미와 예술과의 관계를 다시금 조명한다. 그러나 단순히 고전적 아름다움을 재현하고자 하는 것은 아니다. 미와 예술로만 존재를 유지할 수 있는 인간을 구현해냄으로써 고유하고도 복합적인 미와 예술의 본질을 드러내고자 함에 가깝다. 그렇다면 왜 가부키여야만 하는가. 영화 전반에 걸쳐 키쿠오 삶의 원동이 되는 아름다움으로 가부키가 꼽히는 이유는 무엇인가. 왜 키쿠오는 가부키에서 아름다움을 느끼는가. 가부키만의 아름다움은 무엇인가.
미는 주관적인 개념이다. 정사이자 카타르시스이고 어느 것이든 간에 대행할 수 있다. 그 외의 성격은 부차적이다. 즉 삶을 완성하는 어떤 고유한 부분을 미가 대행하는 것이고, 때문에 미가 삶으로 환원된다. 삶을 지속시키는 아름다움, 즉 삶의 목적 또한 사람마다 다르다. 하울이 인식하는 아름다움이 본인의 외모이듯이 키쿠오가 인식하는 아름다움은 가부키다. 장르 예술의 장르성이 그렇듯, 극예술을 소재로 한 영화에 있어 가부키가 절대적인 미로 자리잡는 것은 일종의 고유한 문법이다. 즉 아름다움 자체를 규명하기는 어렵다(스크린에 비치는 직관적인 아름다움을 전부 서술하기란 불가능에 가까우므로). 그럼에도 ‘왜 가부키여야 하는가’라고 묻는다면 두 가지 이유를 들 수 있다. 첫째는 가부키의 전통에 있다. 앞서 언급했듯이 전통은 아름다움과 악습이라는 양면을 동시에 지닌다.
그럼에도 전통은 분명한 정당성을 갖고 있다. 오랜 시간 동안 단절되지 않고 이어진 예술이란 향유자들에 근원이 있기 때문이다. 지속적인 향유가 미를 극한으로 정제하고 발전시켰기에, 꾸준한 설득력을 가지고 계승될 수 있었던 것이다. 전통의 가치가 점차 희석되는 시대에, 가부키라는 소재를 통해 전통의 미학과 예술성에 의문을 제기하는 시각을 환기할 수 있다. 둘째는 가부키 자체의 심미성에 있다. 강렬한 원색을 상징적으로 배치한 쿠마도리3)와 기모노, 극도로 양식화 되어 있는 움직임, 히키누키4)와 같은 기교적 연출, 정적인 배경과 동적인 춤이 이루는 대비 등. 키쿠오에게도 가부키의 아름다움이란 상으로 표현되는 직관적인 풍경에 가깝다. 키쿠오의 시선을 관객에게 설득시키기 위해 영화 안에서도 여러 장치를 했는데, 이를테면 극예술을 소재로 한 타 작품과 비교해도 이처럼 여러 극 작품을 긴 시간 동안 상연하는 경우는 흔치 않다. 관객이 가부키의 미를 느낄 수 있도록 의도적으로 극의 상연 시간을 늘린 것이다. 경극을 소재로 한 고전 『패왕별희』의 오마주를 여럿 삽입한 것 또한 관객이 경극과 가부키를 겹쳐 봄으로써 보다 쉽게 이해시키려는 시도로 읽을 수 있다. 『국보』는 순수한 예술과, 예술로써 자아를 표출해야만 살아갈 수 있는 사람들을 위한 헌사다. 모든 인간이 키쿠오와 동일한 삶을 선택할 수는 없다. “배우라는 족속은 이해하지 못하겠다”고 말하는 가부키 관계자가 있듯이. 배우의 생리를 이해하지 못하는 사람은 수없이 많다. 그러나 태생적으로 배우인 사람들, 저마다의 미를 좇지 않으면 존재할 수조차 없는 이들은 분명히 존재한다. 이는 단순히 규격 외의 삶을 낭만화거나 고발하고자 하는 시도가 아니다. 욕망을 자각하고 좇는 일련의 과정은 이미 그렇게 태어난 존재임을 내적으로 승인하는 과정에 지나지 않는다.
다시 처음으로 돌아가 보자. “아름답지 않으면 살 이유가 없”다는 선언은 이제 철없는 허영으로 읽히지 않는다. 미는 탈피해야 할 구시대의 관념이 아닌, 삶을 지탱하는 전제 조건으로써 기능할 수 있는 관념 전체다. 즉 『국보』가 변호하는 ‘아름답지 않으면 살 이유가 없’는 사람들이란 설령 죽더라도 아름다움을 잃을 수 없는, 죽음을 무릅쓰고 삶을 완성해나가고자 하는 사람들이다. 단순히 연명하는 데 그치지 않고 완전한 자신을 표현하려는 사람들이다. 슌스케가 명예로운 죽음을 맞이했듯이, 끝내 키쿠오가 국보에 도달했듯이.
어쩌면 우리도 각자만의 ‘아름다움’을 품고 살아가는 존재일 것이다. 그렇다면 유난스럽다고
한들, 태어난 자신을 받아들이고 적극적으로 아름다움을 추구할 필요가 있다. 그것이야말로
우리가 이 지난한 세계를 살아가면서 자신을 잃지 않을 방법이다.
1) 괄호 안 이름은 아버지에게 수여받아 대내외에서 불리는 이름으로 일종의 자(字). 영화 안에서 인물들 은 본명, 자, 습명으로 다양하게 불리나 본 평론에서는 혼동을 막기 위해 모든 표기를 본명으로 통일한다.
2) 가부키에서 여성 배역을 맡는 남성 배우를 부르는 명칭. 가부키 배우는 현재까지 대부분 남성으로 이루어져 있으므로 여성 배역 또한 남성이 연기한다. 반대로 남성 배역의 경우 타치야쿠라고 부르며, 구분이 엄격하지 않아 온나가타 전문 배우라도 타치야쿠를 연기할 수 있다.
3) 배역의 종류와 성격을 표현하기 위한 화장법
4) 전개 중 배역의 변화를 드러내기 위해 의상을 순간적으로 바꾸는 연출